محکوم شکنجه‌ای مضاعف *

علت اهمیت:

 قوی سیاه یکی از تحسین شده‌ترین فیلمهای سال و یکی از ده نامزد بهترین فیلم در مراسم اسکار امسال بود. بازی ناتالی پورتمن در آن یک از خودگذشتگی کامل و به نوعی فنای مطلق در این نقش دشوار بود که حاصلش یک جایزهٔ اسکار شد. از این گذشته آرونوفسکی با ترکیب رقص باله با خشونت و روان پریشی تریلر روانی‌ای ساخته که تا پیش از این در سینما بی‌سابقه بوده است. قوی سیاه می‌تواند یک پیشنهاد جدید در تلفیق ژانرهای به ظاهر نامانوس باشد.

دربارهٔ فیلم:

پیش از شروع هر صحبتی دربارهٔ قوی سیاه اشاره به داستان بالهٔ دریاچهٔ قوی چایکوفسکی لازم وضروری است:

 ««اودت» به وسیلهٔ جادوگری به نام «روتبارت» بدل به یک قو شده است و تنها در نیمه شب است که او و همراهانش ساعاتی به صورت انسان ظاهر می‌شوند. شبی پرنس «زیگفرید»، «اودت» را می‌بیند و دل به او می‌بندد و سوگند می‌خورد که «اودت» را از شر طلسم «روتبارت»‌‌ رها کند. در همین میان شبی در قصر پرنس «زیگفرید» مراسمی برپاست که طی آن باید پرنس، همسر خود را انتخاب کند. «روتبارت» به شکل یک شوالیه وارد میهمانی می‌شود و دخترش «اودیل» را نیز به همراه می‌آورد که او را با جادو کاملا شبیه «اودت» کرده است و او با این حیله «زیگفرید» را شیفته خود می‌کند. با سر رسیدن «اودت» پرنس پی به اشتباه خود می‌برد و به محل دریاچه می‌شتابد و اعتراف به بی‌وفایی خود می‌کند و «اودت» نیز او را می‌بخشد. در همین حال «روتبارت» سر می‌رسد و با جادوی خود توفانی سهمگین می‌آفریند که سبب غرق شدن «اودت» و «زیگفرید» می‌شود. در بسیاری از اجرا‌ها انتهای داستان به شکل دیگری به پایان می‌رسد. بدین صورت که پس از برپا شدن توفان «زیگفرید» با «روتبارت» می‌جنگد و طلسم او را می‌شکند و «اودت» و همراهانش‌‌ رها می‌شوند. در برخی دیگر از اجرا‌ها نیز بدین ترتیب است که پس از باطل شدن جادوی «روتبارت»، پس از گذشت سال‌ها در حین قدم زدن کنار دریاچه و چیدن گل، بار دیگر توسط «روتبارت» غافلگیر شده و «زیگفرید» و «اودت» تبدیل به قو می‌شوند.»

قوی سیاه یک برداشت مدرن از داستان دریاچهٔ قوی چایکوفسکی است. اثری که به عنوان یکی از شاهکارهای مکتب رمانتیسیسم شناخته می‌شود. در این اقتباس هوشمندانه همه چیز واژگون شده است. دختری به نام نینا می‌خواهد نقش قوی سفید (اودت) را در گروه باله‌ای به دست آورد (تبدیل به قو شود). هرچه پیش‌تر می‌رود می‌فهمد که به نقش قوی سیاه (اودیل) کشش بیشتری دارد. در ‌‌نهایت در نمایش پایانی نقش هردو را هم ایفا می‌کند و بر روی صحنه می‌میرد. توماس مربی رقص او هم می‌تواند نماد زیگفرید باشد و هم روتبارت. این به خاطر ذهن ناآرام نینا هم هست.

نینا هم عاشق توماس است و هم به خاطر رفتار سوء‌اش از او متنفر است.

نشانه‌های بسیاری در رفتار بین او ومادرش هست که نشان می‌دهد که او هنوز بالغ نشده و تحت سیطرهٔ مادرش قرار دارد. مادرش از او می‌خواهد که مطیع باشد وتن‌ها به باله بپردازد و به هیچ چیز فکر نکند. به همین خاطر هم فیلم را می‌توان شرح بالغ شدن یک دختر در جهان ترسناک پیرامونش دانست. جهان پیرامونی که در ‌‌نهایت نینا را به سوی خود جلب می‌کند. لیلی اصلیترین نماد این جهان بیرونی است. کسی که سویهٔ تاریک یا سایهٔ نیناست. حضور شبح گون او از ابتدا تا انتهای فیلم به همین خاطر است. کسی که اودیل گمشدهٔ روح نیناست و نینا با کشتن ذهنی او (و درواقع آسیب به خود) بالاخره به آن روح جلوه‌ای جسمانی می‌بخشد. علاوه بر این‌ها قوی سیاه در مورد جسم وجان هم هست. در انت‌ها جسم نینا فنا می‌شود، اما روح لطیفش بالاخره با تشویقهای مکرر و نور خیره کنندهٔ صحنه ارضاء می‌شود.

بر خلاف قاعدهٔ تریلرهای روانی که یک پروسهٔ مشخص برای رسیدن شخصیت به حالت بحران روانی وجود دارد، در قوی سیاه اختلالات روانی از‌‌ همان اول در نینا وجود دارد و این فرآیند کاملا در ذهن او اتفاق می‌افتد. به طوری که مرز بین توهمات و واقعیت بیرونی تا انت‌ها هم مشخص نمی‌شود. دوربین همواره با نینا همراه است. همین عامل هم باعث می‌شود که مخاطبان هم مرحله به مرحله با او زجر بکشند و در ‌‌نهایت بالاخره به آرامش برسند. کارکرد دوربین در این فیلم بسیار هوشمندانه است. دوربینی که هم می‌رقصد، هم می‌ترسد، هم می‌ترساندو هم مقام ناظر بیرونی را هم همزمان در اختیار دارد.

از منظری دیگر قوی سیاه درمورد نمایش ونمایشگری هم هست. نمایش در ذات خود توجه برانگیز است. در صحنهٔ نمایش بازیگران در کالبد رویاهای تماشاگرانی قرار می‌گیرند که آگاهانه می‌خواهند از جهان پیرامونشان برای لحظاتی هم که شده جدا گردند. نینا هم می‌خواهد در نمایش مستحیل شود، اما سیطرهٔ مادر و بحرانهای جسمانی و روانیش مرحله به مرحله مرز میان دنیای پیرامونی و نمایش را برایش مخدوش می‌کند. او درپی جلب توجه است. به همین خاطر هم رقص باله (یک رقص کاملا نمایشی) را برگزیده است. اما او با کوچک‌ترین بی‌اعتنایی فرو می‌ریزد و دست به آزار جسمانی خود می‌زند. زخمهای پشتش به نوعی پنجه‌های اودیل روحش است تا مرحلهٔ معصومیت را جا بگذارد و بتواند نمایشگر ماهری شود. آیا این سرنوشت غم انگیز هنرمند کنونی نیست؟ هنرمندی که برای ابراز هنرش ناچار است بسیاری از مناسبات سیاه صنعت نمایش را ببیند ودم نزند؟ اگر آرونوفسکی به طرح همین سوال هم در فیلمش رسیده باشد، وظیفهٔ هنرمندانهٔ خودش را انجام داده است.

جایگاه فیلم در کارنامهٔ کارگردان:

قوی سیاه بعد از فیلمهای پی، مرثیه‌ای برای یک رویا، چشمه و کشتی گیر پنجمین فیلم بلند آرونوفسکی است. او در هرکدام از این فیلم‌ها به ژانرهای مختلفی سر کشیده است. اما نقطهٔ شباهت تمام آن‌ها توجه به پیچیدگیهای ذهن بشری و ناتوانی‌ها و آرزو‌ها وشکست‌هایش است. قوی سیاه در میان این فیلم‌ها از همه پیچیده‌تر است. در عین حال از لحاظ کارگردانی پخته‌ترین اثر آرونوفسکی هم هست. تمام درونمایه‌های فیلمهای قبلی در اینجا قوام یافته‌اند. قوی سیاه تا بدینجا بهترین فیلم کارنامهٔ آرونوفسکی است. او با ساختن این فیلم سبک شخصی خود را به اثبات رسانده است.

* برگرفته شده از عنوان شعری از الف-بامداد  

این مطلب پیش از این در شماره ی 201 ماهنامه ی دنیای تصویر چاپ شده است.

«تارانتینو: مرد درستکاری که پیشوا شد»

درآستانه:

«مسیر مرد درستکار از همه سو تحت هجوم نابرابری‌های مردان خودخواه وستم مردان شرور است. خوشبخت آن است که با نیت خیر وحسنه همچون چوپانی ضعفا را از درهٔ تاریکی عبور دهد. به درستی که او امین برادر خویش و یابندهٔ کودکان گم گشته است و من آنهایی که بخواهند برداران مرا مسموم کنند با انتقامی شدید و خشمی آتشین بلا نازل می‌کنم وتو خواهی دانست که نام من خداوند است هنگامی که بر آنان انتقا

«فرازهایی از انجیل، قسمتی از دیالوگهای داستانهای عامه پسند»

این گفتار که در پیشانی این نوشته آمده است، می‌تواند در حکم چکیده و بن مایهٔ تمام فیلمنامه‌های کوئنتین تارانتینو و دنیای ویژه و منحصر به فردش باشد. در این نوشته با مددگیری از این گفتار، فیلمنامه‌های سگدانی وداستانهای عامه پسند مورد بررسی قرار گرفته‌اند.

 بخش اول- سگدانی: تارانتینو در مقام یک چوپان

روایت فیلمنامهٔ سگدانی برپایهٔ یک حفرهٔ بزرگ شکل گرفته است. عامل اصلی کنش‌ها و درگیریهای شخصیت‌ها یعنی سرقت دسته جمعی روایت نمی‌شود وتن‌ها از خلال صحبتهای شخصیت‌ها و اتفاقهای قبل وبعد از آن می‌شود این کنش بزرگ را درذهن بازآفرینی کرد. این عامل باعث می‌شود که از‌‌ همان اولین اثر، تارانتینو را به عنوان یک مولف بشناسیم. اما سوال اصلی در اینجاست که: چه لزومی برای حذف این کنش بزرگ وجود داشته است؟ شاید مهم‌ترین جوابی که می‌شود به این سوا ل داد، این باشد که در این صورت به کشمکشهای میان شخصیت‌ها به این پررنگی پرداخته نمی‌شد. در عین حال پیش بودن روایت از مخاطب خود به خود باعث تعلیق وابهام آفرینی می‌شود. علاوه بر این صادق بودن و کذاب بودن شخصیت‌ها مورد شک قرار می‌گیرد. در داستانی که بی‌اعتمادی حرف اول را در آن می‌زند و یک نفوذی در جمع وجود دارد، این بهترین شکل روایتگری است.

روایت در دو فیلم اول نولان

                                     جهان بی‌خاطره

پس از شروع/ پیش از پایان: موقعیت لئونارد

پس از شروع این نوشته تصمیم گرفتم که خودم را در موقعیت لئونارد فیلم یادآوری بگذارم. پس حافظهٔ کوتاه مدتم دچار مشکل شد و نام تمام فیلمنامه‌هایی که نولان بعد از یادآوری نوشته را از یاد بردم. ازنظرمن کریستوفرنولان تنها دو فیلمنامهٔ تعقیب و یادآوری را نوشته است. پس این نوشته محصول موقعیتی خاص شد.

می‌توانید از ابتدا یا انتهای نوشته شروع به خواندن کنید:

۱. تعقیب: جستجوی داستان برای نویسنده

تعقیب به عنوان اولین فیلمنامهٔ نولان خصوصیات یک اثر پست مدرنیستی دههٔ نودی را داشت. بازی با عنصر زمان، راوی نامطمئن، طنز گزنده و ارجاع به آثار و ژانرهای پیش از خود از خصوصیات مشترک این فیلم با غالب آثار پست مدرنیستی دههٔ نود بود. علاوه بر این‌ها اعترافات نویسندهٔ بی‌نام تعقیب در بیشتر موارد با روایت اصلی همخوانی نداشت. به طور کلی اعتراف در فرهنگ غرب جایگاه خاصی دارد. از اعتراف به گناه در کلیسا گرفته تا اعتراف نامه‌های مشهوراگوستین قدیس و ژان ژاک روسو، همه و همه نشانه‌هایی از وجود این فرهنگ هستند.

ایدهٔ اولیهٔ تعقیب بسیار جذاب است: نویسنده‌ای بدون هدف خاصی افرادی را تعقیب می‌کند تا سر از کارشان در بیاورد. اما در یکی از این ماجراجویی‌ها با شخصی به نام کاب آشنا می‌شود و این سرآغاز ماجراهای پیچیدهٔ بعدی است. نوشتن وادبیات در این روایت نقش مهمی دارند. گرچه هیچ‌گاه نوشته‌ای از نویسندهٔ فیلم مشاهده نمی‌شود، اما از منظری دیگر می‌توان کل این روایت را یک داستان تازه از نویسندهٔ فیلم بدانیم. محو شدن کاب در میان جمعیت در انت‌ها، می‌تواند نشانه‌ای آشکار از خیالی بودن او باشد. شخصیتی که به سرعت همراه نویسنده می‌شود اما بعد از آن دامی را برای او می‌گستراند و درگیرش می‌کند.

فضای تنهایی این نویسنده بسیار آشناست (حتی چهرهٔ مثلثی جرمی تئوبالد بازیگر نقش نویسنده تا حدودی شبیه چهرهٔ کافکاست). این فضا مستقیما از ادبیات گرفته شده است. فضای ایزولهٔ فیلمنامه این باور را در مخاطب ایجاد می‌کند که ممکن است تمام این ماجرا‌ها در ذهن نویسنده اتفاق افتاده باشد. پس بیش و پیش از هرچیز اولین فیلمنامهٔ نولان می‌تواند اثری در باب خلق یک داستان باشد.

۲. نوآر ونئونوآر: قاعده‌ها و شکستنها

جهان نوآر در تاریخ سینما جایگاه رفیعی دارد. در این جهان مجادلهٔ پنهان و آشکاری بین دو جنس مرد و زن برقرار است. هویت جنسی و تفوق جویی محور رفتار شخصیتهاست. در عین حال جهان نوآر تیرگیهای روان بشری را نشانه می‌گیرد و تناقضات و ناسازه‌ها را عیان می‌کند. در سطحی دیگر نوآر‌ها از دل شرایط اجتماعی و سیاسی خاصی سر برآوردند. نوآرهای درخشان دههٔ چهل وپنجاه آمریکایی حاصل جامعهٔ متشتت و درگیر بحران و سرکوب شدهٔ آن زمان بودند. از نیمهٔ دههٔ هشتاد با ظهور موج پست مدرنیسم در سینما جهان نوآر‌ها هم دستخوش تغییرات فراوانی شده و نئو نوآر‌ها متولد شدند. در واقع نوآر‌ها وجه اجتماعی سابقشان را تا حدود زیادی از دست دادند و تبدیل به سرمشقهایی برای نسل جدید شدند. این نسل هم ادای احترامی به این جهان می‌کردند و هم دغدغه‌ها و جهان بینیشان را درقالبی جدید بروز می‌دادند. برادران کوئن، تارانتینو، لینچ و نولان و آثاری مثل محرمانه لس آنجلس این مایه‌ها را تغییر دادند. مثلا زن اغواگر که از مولفه‌های اصلی نوآر‌ها بود در سگدانی تارانتینو حذف شد و در قالب کلام جنسی وبی پروا مستحیل شد. لینچ در عین وفاداری به مولفه‌های نوآر با داستانهایی سوررئال، با بزرگراه گمشده ابعاد جدیدی را به این دنیا وارد کرد. کوئن‌ها با گذرگاه می‌لر، با داستانی پیچیده و جابجایی قطبهای مثبت ومنفی ساختارشکنی بزرگی کردند. نولان هم در تعقیب و یادآوری علاقهٔ مفرطش را به جهان نوآر نشان داد و مثل بقیه قاعده‌ها را زیر پا گذاشت.

۳. نئونوآرهای نولان: عدم قطعیت و چرخه‌های ابدی

در فیلمنامهٔ تعقیب بسیاری از مولفه‌های نوآر را می‌توانیم پیدا کنیم: زن بلوند اغواگر، تقابل فرد تنها با سیستمی فاسد، فریب خوردن شخصیت اصلی و آشکار شدن حقایق در یک سوم پایانی. نشانه‌هایی هم برای تببین این مولفه‌ها هستند. عکس مریلین مونرو بر دیوار نویسنده به عنوان یک الگوی ازلی بلوند در تاریخ سینما، احتمالا الهام بخش نویسنده در داستان تازه‌اش است. عکس نویسندهٔ فیلم درخشش کوبریک هم که به نشانهٔ واضحی از غرق شدن نویسنده در دنیای اوهامش اشاره می‌کند.

عدم قطعیت روایت می‌تواند تمام پایه‌های جهان نوآر را از بین ببرد. تعقیب می‌تواند تنها روایت داستانی باشد که نویسنده برای بازجو بازگو می‌کند تا تنهاییش از بین برود. اگر کاب وجود خارجی نداشته باشد، دیگر فریبی هم در کار نیست. زن بلوندی هم نخواهد بود. این عدم قطعیت و بازی با زمان جهان بی‌تغییر ومستحکم نوآر را واژگونه می‌سازد.

در یادآوری ابعاد این واژگونی وسیع‌تر هم می‌شود. لئونارد ضد قهرمان بی‌حافظهٔ داستان، به خاطر فقدان خاطره هر لحظه در حال فریب خوردن است. روایت معکوس فیلمنامه که از آخر به اول روایت می‌شود، مرحله به مرحله مخاطب را بیشتر به شک می‌اندازد. ناتالی زن اغواگری است که از این خصیصهٔ لئونارد سو استفاده می‌کند و تدی را قاتل زن لئونارد معرفی می‌کند تا انتقام مرگ دوستش را بگیرد. اگر در نوآرهای سابق ضد قهرمان در انت‌ها می‌فهمید که در چه دنیای فریبکاری به سر می‌برد، لئونارد تا به انت‌ها (ابتدای فیلم) هم این امر را نمی‌فهمد و به خاطر خاطرهٔ تلخ مرگ همسرش این بازی بی‌انت‌ها را ادامه می‌دهد. روایت معکوس فیلمنامه همراه با عدم حافظهٔ کوتاه مدت لئونارد، این زنجیره را ابدی می‌کند.

۲. روایتهای جهان نو

بازی با مولفه‌های روایی تاریخ مشخصی در سینما ندارد. اسمهای زیادی را می‌شود لیست کرد که این امر را در سینما باب کردند. اما شاید مهم‌ترین فردی که بر سینمای پست مدرنیستی و روایتگری‌اش اثر گذاشت، ژان لوک گدار باشد. گدار انواع واقسام تجربه‌های رادیکال فرمی و روایی را در آثارش به کار گرفت. از مداخله مستقیم مولف دراثر و نریشنهایی با صدای خودش، قطع ناگهانی صدا وموسیقی، روایتهایی تکه تکه و بی‌سرانجام، حضور مستقیم شخصیتهای واقعی و غیر دراماتیک در بسیاری از صحنه‌ها و بسیاری از نوآوریهای دیگر که موضوع بحث مقاله‌ای جداگانه است. بازی با زمان هم یکی دیگر از این مولفه‌ها بود که در سینمای پست مدرن آمریکایی به تکامل و بلوغ رسید. پالپ فیکشن تارانتینو، ۲۱ گرم ایناریتو و یادآوری نولان از مهم‌ترین آثار دو دههٔ اخیر هستند که از این مولفه به بهترین شکل استفاده کرده‌اند. روایت پازل گونهٔ پاپ فیکشن، روایت از هم گسیخته ۲۱ گرم و روایت معکوس یادآوری کاملا با درونمایه‌شان هماهنگی داشتند. در واقع الزام این روایت‌ها همین شیوه‌های بدیع است و اگرآن‌ها به صورت عادی روایت می‌شدند، ساختمان درامشان فرو می‌ریخت.

۱. دایرهٔ محتوم/ جهان بی‌آرمان

مهم‌ترین عنصر فیلمنامهٔ یادآوری شیوهٔ بدیع رواییش است. روایت معکوس فیلمنامه کاملا همسو با شخصیت اصلیش یعنی لئونارد است. این گونهٔ روایی باعث می‌شود که مخاطب هم همراه با لئونارد حافظهٔ کوتاه مدتش را از دست بدهد. مخاطب باید این نوار بر عکس را در ذهنش بازسازی کند تا بفهمد داستان از چه قرار است. هر چند با این روایت مثل لئونارد همه چیز برایش تازگی دارد و هر لحظه غافلگیر می‌شود. مثل فیلمنامهٔ تعقیب در یادآوری هم دو سطح روایت وجود دارد: یکی روایت معکوس رنگی فیلم و دیگری روایتهای پراکندهٔ سیاه و سفیدی از زبان لئونارد.

 واگویه‌های لئونارد برای مخاطب نا‌شناسی در آن سوی خط تلفن است که در انتهای فیلم (ابتدای روایت) معلوم می‌شود که آن شخص جان جی یا‌‌ همان تدی است.

این واگویه‌ها عمل شخصیت‌پردازی را انجام می‌دهند. داستان خیالی (؟) سمی از زبان لئونارد، قرینه‌ای یا شاید هم خود زندگی قبلی لئونارد باشد. روایت معکوس رنگی هم که جستجوی مرحله به مرحلهٔ پوچ ضد قهرمان یادآوری برای قاتل همسرش است. نقطهٔ تلاقی این دو روایت هم در انتهای فیلم رخ می‌دهد. بعد از یکی از‌‌ همان تماسهای طولانی در روایتهای سیاه و سفید برایس اولین بار عملی غیر از مکالمه را نیز می‌بینیم. لئونارد همراه تدی می‌شود. بعد‌تر هم می‌بینیم که جیمی را می‌کشد. عکسی از جنازهٔ او می‌گیرد، عکس را مانند اول فیلم تکان می‌دهد و لباس‌هایش را با او عوض می‌کند و ناگهان وارد روایت رنگی می‌شویم. این نقطهٔ تلاقی حاصل هوشمندی و فیلمنامهٔ بی‌‌‌نهایت مهندسی شدهٔ نولان است. بعد از آن هم تدی حقایقی را برای لئونارد فاش می‌کند ولی لئونارد به خاطر ادامه دادن به این بازی پوچ که حاصل شرطی شدن است، حرف‌هایش را نمی‌پذیرد. پشت عکس تدی جملهٔ دروغ‌هایش را باور نکن را می‌نویسد و در انتهای روایت (ابتدای فیلم) تحت تاثیر مستقیم ناتالی تدی را می‌کشد.

این روایت‌ها به جهان امروز ما اشاره می‌کنند. جهان بی‌خاطره و سردی که با دایرهٔ پوچ و محتومش بشر امروزی را در میان چرخ دنده‌هایش له کرده است. این جهان از آرمان و اعتقاد تهی شده است و ساکنینش مثل لئونارد تصمیم گرفته‌اند واقعیت‌ها را دور بریزند و آرمانی خیالی برای خود دست وپا کنند.

اینجاست که مثل هر اثر خوب دیگری در تاریخ سینما از فرم به محتوا می‌رسیم و نه برعکس.

پس از شروع/ پیش از پایان: یادآوری

یادآوری از نظر من بهترین اثر نولان است. شاید چندین سال دیگر آثار امروز نولان را به خاطر آوردم. آیا یک دههٔ دیگر این آثار را به یاد خواهم آورد؟ آخر من حافظهٔ کوتاه مدتم را از دست داده‌ام. باید صبر کرد. می‌توانید از ابتدا یا انتهای نوشته شروع به خواندن کنید:

این مطلب پیش از این در شماره ی 100 ماهنامه ی فیلم نگار چاپ شده است.

آغاز سال جدید و دهه ی جدید مبارک باشد

تقدیم به معنای حقیفی رفاقت شهرام شریفی عزیز:

همین چند روز پیش بود که برای چندمین بار درباره اشمیت رو می دیدم. حالا تازه شاید تا حدودی فیلم رو فهمیده باشم. فرصت های زندگی چقدر محدود و دست نیافتنی هستند. یک روز با جمعی بودی، لبخند زدی، گریه کردی، خاطره داشتی، دعوا کردی و بعد پخش وپلا شدید و بعد یکی از اونها رو در روز آخر سال بعد تمام شدن جدایی نادر از سیمین دیده باشی، تو چشماش نگاه کرده باشی و هر کدوم شک کنید که آیا واقعا این طرف خودشه؟

نه!

نگاه ها که خیلی غریبه اند. ولی طرف خود خود ش است .همه ی اینها در کسری از ثانیه اتفاق می افتد. ولی حجم زمان وسیعتر از این حرفهاست:

...سفر حجمی در خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که ز مهمانی یک آینه بر می گردد...1

وارن اشمیت فهمید که شاید سازگاری بهترین راه حل باشد. با آن سخنرانی پایانی به قیمت پا گذاشتن روی عقایدش دل دخترش را شاد کرد. و مگر چیزی بالاتر از این دل شاد کردن هم وجود دارد؟

آدمهای زیادی در زندگی آدم می آیند. خیلی ها تا جایی با تو هم مسیر می شوند و عده ای هم با رفتارشان به تو می فهمانند که مسیرها با هم متفاوت است. اما عده ای از این هم مسیرها هستند که هویت تو را می سازند: پدرت، مادرت،عشقت، برادرت،خواهرت و رفقایت.

اما در زندگی در بسیاری از اوقات احساس می کنی که شاید آن تاثیر مطلوبی که در ذهن داشته ای را بر دیگری نگذاشته ای. اشمیت تا پایان فکر می کرد با خود حرف می زند و نامه هایش گیرنده ای ندارند. امان از این درد

که بدترین درد دنیاست: درد بی همراهی و بی  هم نفسی

اما آن نقاشی تمام قاعده ها و پیش فرضهای ذهنی وارن را در هم می شکند، چون زاده عشقی بی آلایش است:

...هر چیز قاعده ای دارد

جزعشق

و عشق، انگار تا ابد بی قاعده است...2

پسرک به اشمیت یاد می دهد که زندگی در همین با هم بودنها خلاصه می شود. آن نقاشی و آن پیوند دستها گویای همه چیز هستند.

حالا زمان در هم شکستن است. چرا که وارن اشمیت فهمیده که می تواند بر دیگران تاثیر بگذارد و در عین حال تاثیر بگیرد. این داد و ستد عاطفه ها ست که ما را با تمام این مصائب و دردها و بغضها کنار هم می نشاند. وقتی با یک رفیق باشی، وقتی با هم حرف بزنید، وقتی با هم بخندید، وقتی با هم بحث کنید این داد و ستد را انجام داده اید ویکی از نشانه های خشنودی و رضایت هم حتما همین است.

بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهارهای دیگر به من آموخته است که دوست داشتن بالاترین موهبتی است که به ما اعطا شده :

... آری آغاز دوست داشتن است

گرچه پایان راه ناپیداست

من به پایان دگر نیندیشم

که همین دوست داشتن زیباست. 3

وارن اشمیت با آن گریه  پایانی درهم می شکند و معنای زندگی را هر چند دیر در می یابد. کاش ما هم تا دیر نشده معنای زندگی را بفهمیم و بتوانیم بی دریغ و بی چشمداشت همدیگر را دوست بداریم.

1 بخشی از شعر تولدی دیگر فروغ فرخزاد

2  بخشی ازشعر در این زمین زیبای بیگانه رضا براهنی

3 بخشی از شعر از دوست داشتن از فروغ فرخزاد

 منبع: کافه سینما

مقدمه:

در طی چهل وهشت سال فیلمسازی بیلی وایلدر دو فیلمنامه نویس بیشترین همکاری  را با او داشتند: چارلز براکت و آی.ای.ال دایموند.

تمام شاهکارهای وایلدر به غیر از دو فیلم غرامت مضاعف وسابرینا با همکاری این دو فیلمنامه نویس ساخته شدند. اگر کارنامه ی کاری وایلدر را به دو نیمه تقسیم کنیم، نیمه ی اولش با حضور براکت رقم می خورد و نیمه ی دومش با دایموند. هرچند که در بین این دونیمه وایلدر سابرینا و بازداشتگاه شماره ی 17 را با همکاری فیلمنامه نویسهای دیگری ساخت.

چارلز براکت در طی بیست سال همکاری با وایلدر بهترین فیلمنامه های عمرش را نوشت. تنها فیلمنامه ای که او و وایلدر برای کسی دیگر نوشتند نینوچکای ارنست لوبیچ بود که در حکم ورود آن دو به همکاریهای دو نفره بود.

در این مقاله دربین آثار متعدد او دو فیلمنامه ی تعطیلی از دست رفته و سانست بولوار مورد بررسی قرار گرفته اند.

آی.ای.ال دایموند هم همکاری خود با وایلدر را با فیلم عشق در بعد ازظهرآغاز کرد و تا آخرین فیلم او یعنی بادی بادی ادامه داد. در این میان او و وایلدر شاهکارهایی چون: بعضی ها داغشو دوست دارند، آپارتمان، ایرما خوشگله و شیرینی شانسی را با هم نوشتند. عشق در بعدازظهر به همراه چهاراثر یادشده و تمها و وجوه مشترکشان هم در این نوشته مورد بررسی قرار گفته اند.

                                                  جنايت و رستگاري

اگر جهان پاك و شفاف بود، هنر وجود نمي داشت.

                                                               « آلبر كامو »

 يك پيامبر با نشان دادن دستهاي مالك آغازمي شود. دستهايي كه در سير حوادث فيلم مهمترين نقش را ايفا مي كنند.زماني در سينماي برسون دستها نمادي از يك پيكره ي انساني حذف شده بودند. دستهايي كه در زنجيره ي بي اخلاق پيرامونشان، به جزيي از يك پيكره ي مخدوش تبديل مي شدند. اما در فيلم اوديار دستهاي مالك هم جنايت انجام مي دهند و هم مرحله به مرحله با نوشتن، به عنصري آگاهي بخش بدل مي شوند. آنها نمايانگر دو وجه متناقض سرنوشت او هستند: جنايت و رستگاري.

مالك تنها و بي خانواده و بي ريشه است. مشخص نيست پيش از زندان چه وضعيتي داشته و چگونه زندگي مي كرده است. گويي سرنوشت او بايد در زندان رقم بخورد. اما او يك غريبه محسوب مي شود. اين ديگري بودن، مالك را مرحله به مرحله به سمت خودي بودن مي كشاند. او بايد تاوان غريبه بودنش را بپردازد. مالك در طي  مسيري سخت قوانين را فرا مي گيرد و با چرخشي بزرگ به خود بودن مي رسد.

طبقه ی سوم جدیدترین اثر بیژن میرباقری این روزها به صورت تک سانس بر روی پرده رفته است.  بحث درباره ی چرایی و چگونگی اکران  این گونه فیلمها از فرط تکرار به دلزدگی رسیده است. فقط باید گفت هنوز امیدوارم و امیدواریم این فیلمها در سطح وسیعتری با مخاطبان بالقوه شان روبرو شوند و بگذاریم مخاطبان اعتماد از دست رفته شان را نسبت به سینمای ایران بازیابند.

طبقه ی سوم را به خاطر شیوه ی خاص رواییش می توان از دو منظر بررسی کرد: دیدگاه رئالیستی و دیدگاه نمادین ( تمثیلی)

اتفاقاتی که در شب طولانی قصه می افتد، به شدت خاصیت تاویل پذیری دارند. از سویی دیگر به خاطر وجود وجه رئالیستی فیلم خیلی ساده می توان قصه اش را در مکالمه و کشمکشهای دو زن از دو نسل در یک شب خاص خلاصه کرد و دریافتها را هم به آن ضمیمه کرد. اما در نهایت طبقه ی سوم آمیزه ی هوشمندانه ای از تلفیق این دو منظر است. اگر بخواهیم از منظر رئالیستی به فیلم نگاه کنیم سوالها و حفره های زیادی در ذهنمان شکل می گیرد: این صدای ناله ها از کجاست؟( با وجود اینکه می دانیم که در طبقه ی چهارم کسی نیست و همه دستگیر شده اند). چرا رفتار زن بی نام فیلم با بازی خوب مهناز افشار بعد از کشمکشهای بسیار و خروج از دستشویی ناگهان عوض می شود و حتی اجازه ی خروج را هم به او می دهد؟ و بسیاری از سوالات دیگر که با منطق یک داستان واقعگرا سازگار نیست.

اما این دیدگاه نمادین و تاویل پذیر است که ما را به جواب می رساند. فضای سیاه و تاریکی که از این خانه ی چهارطبقه و به خصوص خانه ی زن ناشناس دارد مهمترین نکته است. این خانه بیشتر به یک کابوس شبیه است. کابوسی که به نمادی از کلیت اجتماع ناپیدای بیرون که تصاویر کوتاهی از آن را مشاهده می کنیم، تبدیل می شود.

این فضای هذیانی بسیار مدیون موسیقی بهرنگ شگرف کار هم هست. موسیقی کم حجم اما فضا سازی که مخاطب را وارد دنیایی انتزاعی می کند. جامپ کاتها و پرشهای متععد تصاویر هم توانسته اند به خلق این فضا کمک کنند. این چهار طبقه را می توان نماد چهار نسل از انسان ایرانی هم در نظر گرفت. طبقه ی اول نماینده ی نسل اول است. نسلی که در وقوع اتفاقات نقشی ندارند و دیر می رسند و تنها آثار را از کف زمین پاک می

کنند. طبقه ی دوم و خالی هم، نشانه ی فقدان نسل دوم در جریان مناسبات اجتماعی است. نسلی که روزگاری بزرگترین اتفاقات را رقم زدند و حالا هیچ حضوری ندارند. طبقه ی سوم با حضور زن ناشناس که نماینده ی نسل سوم است، ( نسلی با میانگین سنی بین 35 الی 50 سال که بیژن میرباقری هم جزو آن است ) معنا پیدا می کند و ستاره هم که تنها بازمانده ی طبقه ی چهارم است، نماینده ی نسل جوان تصویر شده در فیلم است. نسلی که به طور موقتی زیست می کند و خانه را برای فراموشی و حس تخدیریش می خواهد. نسلی که در عین حال باهوش هم هست. اما رمقی ندارد که حضور سالمی در جامعه ی پیرامونش داشته باشد. در واقع بلندگوی میرباقری از طبقه ی سوم برای طبقه ی چهارم حرف می زند. کیفیت این چهره ی ترسیم شده شاید کاملا مصداق این نسل نباشد، اما پیام طبقه ی سوم درست و تامل برانگیز است. اما این زن ناشناس کیست؟ آیا او می خواهد ستاره را در ازای خود فروشی به خارج از کشور بفرستد؟ ( عکسها  این شک را تقویت می کند) بچه ی از دست رفته اش نشانه ی عدم ارتباط او با آینده است. اصلا آیا او حضور واقعی دارد؟ ( همسایه ها می گویند او خارج از کشور است و او هم هیچ کسی را نمی شناسد )

کلیه ی سنگ سازش هم نشانه ی دیگری از عقیم بودن حضور و اندیشه اش است. ( کلیه در بدن نقش تصفیه ی خون را دارد)، به گفته ی خودش جز سنگ هیچ محصولی ندارد و تنها امیدش بازمانده های طبقه ی چهارم است. شاید به همین خاطر است که از دیدن ستاره تعجب نمی کند. او قبلا ستاره  های زیادی را از دل این شبها بیرون آورده است. پس او عقیم بودن خودش را با آگاهی بخشیدن به طبقه ی چهارمی ها جبران می کند. لگدهای ستاره به آن ماشین در انتهای فیلم حاصل این آگاهی است. به همین خاطر است که می گوید: ما هر دو پشت یک در بسته ایم، فقط تو فضای بیشتری داری ( نقل به مفهوم )

اگر دقت کنیم چه از طریق فلو کردن یکی از چهره ها، چه از طریق در امتداد قرار دادن صورت این دو در فیلم به این همانندی این دو شخصیت هم اشاره می شود.به نظر می رسد که بهتر بود عمل بزرگتری را از ستاه در انتها می دیدیم. این لگدها کافی نیستند. این شناخت دامنه ی وسیعتری دارد. میرباقری باز هم ثابت می کند که متخصص کار کردن در فضاهای بسته است. سینمای اجتماعی او در دل این خانه های ناپایدار و تب آلوده شکل گرفته است. باید در سینمای او دست به اکتشاف زد و بیشتر از اینها دقیق شد. او حالا زبان خود را به دست آورده است. سینمای اجتماعی او در لایه های بسیار زیرینش عمیقترین حرفها را بیان می کند. خوشبختانه اولویت اول او سینماست. او در طبقه ی سوم با خلق کاراکترها و فضایی خاص تسلط خود را نشان داده است. شاید مشکل از ما باشد که دوست داریم تمام حرفها با شیوه ای مستقیم و بی ظرافت در فیلمها گنجانده شود. علت استقبال کم از فیلم در جشنواره  ی گذشته و اکران حال هم به این بی تاکیدی فیلم برمی گردد. طبقه ی سوم بهترین اثر بیژن میرباقری و یکی از بهترین فیلمهای چند سال اخیر سینمای ایران است که به شدت به بسترها و دوره و زمانه ی خود وابسته است. این نوشته را در حکم یک مقدمه برای شرح یک اثر متعهدانه در نظر بگیرید وبس.

 منبع: کافه سینما

سلام به تمام مخاطبان ارتش سایه ها

نزدیک سه ماهی هست که نیستیم. هیچ خبری از ما نیست و هیچ خبری هم از ما نمی گیرند!

به خاطر مشکلات و مشغله های مختلف چند وقتی نبودیم و از الان باز هم هستیم. امیدواریم که شما هم باشید.

در این مدت جهان سینما روزهای پرخبری را گذراند. چیزی تا جشنواره ی بیست و نهم هم نمانده. امیدواریم که جشنواره ی خوبی در پیش رو باشد. سعی می کنیم مطالب مخصوص اینجا را هم از یاد نبریم اما مطالب مختلفی که از ما در جاهای مختلف منتشر می شود را هم اینجا خواهید دید. 

قربان تک تک شما

بهنام و شهرام شریفی  

توبياس تمام بغض و خشم و كينه ي خود را با فرياد به گوش كانكريت مي رساند و آنجا را براي هميشه ترك مي كند. هنك لحظه اي به خاله ي مريضش نگاه مي كند و ناگهان تصميم مي گيرد با ماشين به دل دريا بزند.

جك براي آخرين بار به رز نگاه مي كند و به قعر دريا فرو مي رود. فرانك براي آخرين بار با بغضي در گلو از پشت شيشه به خانواده ي مادرش نگاه مي كند و حسرت مي خورد كه چرا هيچگاه زندگي خانوادگي مناسبي نداشته است. بيلي با چشماني غمبار تمام توهينها و تهمتهاي ما فوق هايش را تحمل مي كند و مي پذيرد كه مانند يك پليس عادي نباشد و خودش را در ميان جنايتكاران قرار دهد. تدي ( اندرو؟ ) مبهوت و پريشان باز هم چاك را خطاب قرار مي دهد و مي خواهد به اين جستجوي پوچ و دردربار ادامه دهد. كاب در جهان تو در توي خاطراتش از همسرش مي خواهد كه خودكشي نكند، اما التماسهايش تاثيري ندارد و همسرش دست به خودكشي مي زند  و ...

اين صحنه ها فرازهايي از سيماي بازيگري لئوناردو دي كاپريو است. صحنه هايي كه از خلال آنها مي شود پرسوناي اصلي بازيگري دي كاپريو را بيرون كشيد. مرور كارنامه ي هنري او نشان مي دهد كه چطور يك بازيگر مي تواند با سعي و كوشش خودرا اثبات كند و به مقامي برسد كه بازيگر ثابت فيلمهاي مارتين اسكورسيزي شود. رابطه ي دنيرو – اسكورسيزي بدون شك از بزرگترين رابطه هاي هنري ميان كارگردان و بازيگر در تاريخ سينما است. حالا لئوناردو دي كاپريو در جايگاه دنيرو قرار گرفته و از اصلي ترين عوامل توفيق فيلمهاي اخير اسكورسيزي شده است. در اين بين بررسي بازيهاي دي كاپريو نشان مي دهد كه او چه مسيري را تا رسيدن به نقطه ي كنوني اش طي كرده است.  كارنامه ي هنري او براساس تقسيم بندي نگارنده شامل چهار دوره ي كاري است. بديهي است ديگران مي توانند تقسيم بنديهاي ديگري را براساس كارنامه ي سينمايي اين بازيگر ارائه دهند.

http://www.caffecinema.com

و این هم سرمقاله ی سایت:

دنیای آن‌لاین/دنیای آف‌لاین

دنیای این روزهای ما، در عین پیچیدگی، ساده شده و در عین سادگی به شدت پیچیده. حضور رسانه‌هایی مثل شبکه اینترنت، قواعد اطلاعاتی-خبررسانی جهان را تغییرداده، و به زودی قواعد جهان‌داری را هم تغییر می‌دهد؛ اما برخلاف دیدگاه غرغروهای بی‌حوصله، جای هیچ پدیده‌ی دیگری را نگرفته، بلکه جای خود را ساخته. حضور قدرتمند جهان مجازی در میان نسل جدید که راندن کامپیوتر را فوت آب است، ضرورت حضور در این شبکه را دو صدچندان کرده.

کافه‌سینما باز شده تا چند ضرورت را پاسخگو باشد:

1- سهم ایران مقتدر و ایرانیان هوشمند را در شبکه‌ی جهانی وب افزایش دهد.

2- با تکیه بر توان بخش خصوصی، ضرورت خبررسانی و تحلیل‌گری با پشتیبانی مردم را بیشتر یادآوری کند.

3- سینما را در رسیدن از چنبره‌ی تنگ رسانه‌های با گفتمان بسته به رسانه‌ای با گفتمان باز یاری کند.

4- سینمای ایران را در پرتو جهان سینما و سینمای جهان، در مصافی برابر ببیند.

5- عشاق سینما را با دیدگاه‌های متفاوت و سلایق متنوع در یک مکان جمع کند.

6- با شما و برای شما بنویسد و شما برای آن بنویسید. جاده یکطرفه نباشد.

7- یاری‌گر رسانه‌های چاپی باشد، که منزلت تحلیلی-انتقادی‌شان با گسترش وب همه روزه بیشتر هم می‌شود.

8- استعدادهای جوان و پراکنده‌ی ایرانیان را در سراسر جهان به یاری بگیرد تا همه سینمادوستان و سینماگران باسلیقه‌تری باشیم!

9- قصد داریم سینمای آسیا، خاورمیانه و جهان اسلام در این مجموعه صاحب جایگاه متناسبی باشد.

10- و سرانجام اینکه همه‌مان یاد بگیریم همزمان که در جهانِ آنلاین هستیم در جهان آفلاین هم وقت‌مان را تلف نکنیم، بخوانیم و بنویسیم!

در پناه حق

علی معلم   امیر قادری